我们在教育中所得到的无非是一种规范,当我们面对自然时,我们便不自觉地用了这种规范来分解对象,我们去写生,但写生的意义绝不在“写生”而在于它向我们提供了一次重新看待港的机会(遗憾的是有多少人无视这种重新得来的机会,写生对于他们无非是一种盲目的自我规范的重复),我们在自然当中寻找的并不是自然本身,而是某种属于绘画的因素。如果自然的物理因素不能转变为恰画因素,自然就永远不会让我们感到有兴趣。

    而自然的物理因素之所以能转变成绘画因素,根源都在于以往的艺术品中,在我们从这些艺术品中习得而来的被称之为“艺术”的那种规范里。因为这种规范,国人对运用明暗分面的艺术手法视而不见,却热衷于云化雨,葱茏山色,枯藤老树:西人无法理解蜻蜓的理膀,跳虫的大、河虾的长髯如何会胜过不穿衣服的维的斯。黄宾虹会振振有词:“从来不说画如江山而只说江山如画”;马奈也的确可以理直气壮地不画指所有过去的一切都有可能构成传统,而没有这个件桃,今天的艺米行为将是不可思议的。

    对待这个间题,我们可以断然地说:虚无的态度绝非进步。问题在于,就一般情形而言,传统就躺在博物馆,美术馆美术学院的教学大纲、艺术史的形形色色的教科书里。这些过去的传统之所以能与我们今天发生关系,是因为一种来自各方面的,出于各种需要的对它们的阐释。这种闹释释放了传统潜在的能量,使传统与今天的现实血肉相连。说实话,不是传统需要我们来延续,而我们需要传统来维护自己,我们一直都在选择传统,甚至在某种程度上左右着传统,同时我们的选择又受利来自传统的制约和规定。这里无疑存在着一个调节的机制。

    然而这个调节机制又没有一个终极标准,它本身就是文化协调平衡的产物,难以运用严格的“指标系统”去测定它。如此一来,我们便难以以对待传的态度来判别保守与革新了。聪明的贡布里希提出了社会时尚的“趣味”和“情景逻辑”问题,不正是失了文化各机制的平衡的打破与重建很大程度上来自一种偶然性吗?艺术史家描述和解释的人类过去的艺术行为及结果,我们把它称之为艺术史。

    它自然是构成文化的个分,是未来人类,尤其是未来艺术家的传统。未来人类的艺术行为以这个传统为基础,或者顺应它或者振逆它,千姿百态、林林总总,结果又为未来的艺木史家提供了新材料,使这些续承艺术史学传统的新一代传人又可写出新的文章,来构筑更新的起点。现在,我们已经阐述了艺术史的各种意义,这些意义概括起来就是:对于艺术家来说,艺术史构成了他们的传统;对于艺术史家来说,艺术史是对这个传统的描述和阐释;

    对于文化来说,艺术史是这个文化的有机的一部分,艺术品理所当然地被视作是人类文化的化石艺术家首先而对着的便是这个传统,而在选择改变传统当中他自然会体现出他的个性:同时又必然地要受到促使他成熟的环境的限制。正是这个复杂的环境和他的个性之间的种种微妙联系直接影响了他的选择,并给他的选择带来了极大的随机性艺术史家对艺术史的描述和阐释当然不是纯粹客观的。他本人也如艺术家一样一直是在过去的传统规范中来描述和阐释这个传统,井在描述和阐释当中形成新的传统。

    值得指出的是,在历史上,首先是思辨哲学的介入,其次便是美学、自然科学等等的介入使得对艺术史的讨论越来越背离基本的常识与事实而变成一种对讨论的讨论。结果使艺术史家从描述和阐释走向热衷于规定和指导,甚至不再把“艺术实际是怎样”作为自己的对象;而把“艺术应该是怎样”作为自己的对象。无意中使自己成了思辨哲学、美学或自然科学的奴婢,并把对讨论的讨论强加给艺术史试图为艺术史规定一个一劳永逸的几何模式。就对艺术史本身的研究而言,特别强调艺术史的描述和阐释的意义,无非在于力图把艺术史重新建立在常识与事实之上,让艺术史家首先去面对艺术品与艺术家这个艺术史中的基本关系。我认为，所谓描述与阐释之所以不可能归结为一种纯粹的客观性,就在于描述与阐释本身所具有的方法论意义,